Sanam Khatibi, 'Rivers in your mouth', Galerie Rodolphe Janssen

Sanam Khatibi laisse se déployer son univers onirique dans l'un des espaces de la galerie Rodolphe Janssen. Les oeuvres de cette artiste d'origine iranienne s'inspirent et revisitent les tableaux des maîtres de la Renaissance et mettent à nu l'animalité et les instincts primaires du genre humain. Intitulée Rivers in your mouth, l'exposition examine la frontière ténue qui sépare la peur du désir, la violence du plaisir, la domination de la soumission tout en évoquant en filigrane l'évolution du rapport hommes-femmes dans la société contemporaine.

Sanam Khatibi, Rivers in your mouth, installation view, rodolphe janssen, Brussels, Belgium 2017. Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Sanam Khatibi, Rivers in your mouth, installation view, rodolphe janssen, Brussels, Belgium 2017. Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Autodidacte, son travail singulier se nourrit de deux thèmes récurrents: celui du paysage et de la nature et celui du corps féminin qu'elle explore dans la figure de la nymphe, cette divinité féminine empruntée à la mythologie grecque et romaine. En représentant ses nymphes en "contrapposto", l'artiste fait ressortir, à l'instar de la Vénus de Botticelli, leurs silhouettes gracieuses et élancées. Leur nudité paradisiaque évoque la tentation mais, comme c'est souvent le cas, le diable est dans les détails et, à y regarder de plus près, on se rend compte que les apparences sont trompeuses et un sentiment de malaise lancinant traverse les tableaux.

Sanam Khatibi, Days and days without love, 2017 Oil and pencil on canvas 160 x 200 cm 63 x 78 3/4 in Image courtesy the artist and galerie Rodolphe Janssen, Brussels Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Sanam Khatibi, Days and days without love, 2017 Oil and pencil on canvas 160 x 200 cm 63 x 78 3/4 in Image courtesy the artist and galerie Rodolphe Janssen, Brussels Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Le spectateur est invité à pénétrer dans un monde dont la beauté cruelle fascine, un monde à la fois terrifiant et enchanteur où, dans des paysages lumineux, des nymphes à la peau diaphane et à la chevelure esquissée d'un simple trait de crayon, s'adonnent à diverses activités. Seules ou en groupe, elles chassent et tuent les animaux qui les entourent, animaux qui eux aussi tuent leurs congénères. Etant donné que ces "chasseresses" sont presque interchangeables tant elles se ressemblent et tant leurs visages sont dépourvus d'expression, l'artiste laisse non seulement au visiteur la liberté d'interpréter les scènes qu'il regarde mais laisse aussi planer l'ambigüité sur les émotions que ces femmes-prédatrices éprouvent en exhibant leur "butin" de chasse... On en vient à se demander si la cruauté de leurs actes est gratuite ou si elles chassent leurs proies pour subvenir à leurs besoins. 

Sanam Khatibi, Empire of the birds, 2017 Oil and pencil on canvas 200 x 250 cm 78 3/4 x 98 3/8 in. Image courtesy the artist galerie Rodolphe Janssen, Brussels Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Sanam Khatibi, Empire of the birds, 2017 Oil and pencil on canvas 200 x 250 cm 78 3/4 x 98 3/8 in. Image courtesy the artist galerie Rodolphe Janssen, Brussels Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

La tapisserie et les quatre très grands tableaux placent le spectateur à la lisière d'une clairière, en "caméra subjective" derrière une branche ou un buisson. En regardant les toiles, on a le sentiment de guetter des yeux les créatures que Sanam Khatibi nous donne à voir. La végétation luxuriante qui encadre les décors aux couleurs pastel, l'absence d'ombres et la lumière diffuse, voir artificielle, qui illumine les toiles leur donnent une qualité surréelle et atemporelle.

Sanam Khatibi, Don't worry I shall be gentle with you my darlings, 2017 Oil and pencil on canvas 200 x 250 cm 78 3/4 x 98 3/8 in Image courtesy the artist and galerie Rodolphe Janssen, Brussels Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Sanam Khatibi, Don't worry I shall be gentle with you my darlings, 2017 Oil and pencil on canvas
200 x 250 cm 78 3/4 x 98 3/8 in Image courtesy the artist and galerie Rodolphe Janssen, Brussels Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Les oeuvres sont peuplées d'animaux et lièvres, oiseaux, chiens et serpents figurent en bonne place. A l'évidence, ils communiquent entre eux: ils couinent, piaillent, aboient et sifflent. Les femmes se regardent et elles aussi interagissent... Que se disent-elles et, si elles se parlent, dans quelle langue s'expriment-elles? On devine le bruissement du vent dans les feuilles et le ruissellement de l'eau. Les oreilles en plâtre présentées sur une plaque en marbre dans la deuxième salle de l'exposition font écho aux offrandes qui figurent dans les tableaux et suggèrent la possibilité d'un paysage sonore. 

Sanam Khatibi exalte une vision de la femme émancipée des cadres sociaux traditionnels, elle décrit un monde qui n'accorde qu'une place secondaire aux hommes. Ces-derniers, singulièrement absents des grandes compositions hormis sous la forme d'un satyre à la tombée de la nuit, se retrouvent dans les petits formats à la facture plus spontanée. Génies des bois, certains d'entre eux ne manquent pas d'humour à l'instar de la créature vêtue d'une peau de bête qui tire la langue dans le tableau intitulé I think we should get a divorce (2017). 

Sur un présentoir au centre de la salle principale, cohabitent les objets fétiches de l'artiste qui, si l'on prend le temps de les chercher, réapparaissent dans ses tableaux: statuettes primitives ou religieuses, serpents, amulettes, vases, figurines en plastique... L'artiste tisse ainsi un trait d'union entre sa fiction picturale, nourrie de mythes et d'archétypes, et le ressenti du visiteur. 

Sanam Khatibi, Rivers in your mouth, installation view, rodolphe janssen, Brussels, Belgium 2017. Photo credit: Hugard & Vanoverschelde photography

Le magazine Artsy ne s'y est pas trompé lorsqu'il a repris le travail de cette étoile montante de la scène artistique dans un article consacré aux "vingt artistes féminines qui redéfinissent la peinture figurative" (2016). Dans le "jardin des délices" que dresse Sanam Khatibi, les rôles s'inversent et les femmes, souvent encore reléguées au second plan, ne lâchent rien et bouleversent les normes auxquelles elles sont encore trop souvent assignées. A la lumière des évènements qui défraient la chronique, les images qu'elle nous propose étayent la réflexion sur l'évolution des rapports sociaux entre les sexes.

 

Sanam Khatibi, 'Rivers in your mouth', Galerie Rodolphe Janssen. Rue de Livourne 35, B-1050 Bruxelles, Belgique. Jusqu'au 28 octobre 2017.

Tracey Emin, 'The Memory of Your Touch', Galerie Xavier Hufkens

Le travail de Tracey Emin, l'égérie du mouvement des Young British Artists (YBA) des années 90, s'expose chez Xavier Hufkens. Une soixantaine d'oeuvres récentes (2016-2017) créées par cette figure emblématique du monde de l'art contemporain sont à découvrir dans les deux espaces de la galerie. Dessins et peintures côtoient néons et sculptures et une vidéo dynamise l'un des murs. Les oeuvres sont expressionnistes et explorent la tension entre le tangible et l'impalpable, le corps et les émotions. Autobiographiques, elles traduisent les obsessions et les tourments d'une artiste qui n'a de cesse de brouiller les pistes entre sa vie privée et son art.

L'intitulé de l'exposition, The Memory of your Touch, s'inspire d'une citation tirée de L'amant de Lady Chatterley (D.H. Lawrence, 1928). Des "écrits" émaillent les travaux exposés et Tracey Emin nous donne à lire une sorte de journal intime, journal où elle nous livre ses sensations et ses états d'âme. Comme dans ses oeuvres précédentes, si son travail se nourrit encore et toujours de son propre corps, de sexe cru, de désir et de sensualité, elle aborde aussi la sensation perdue de l'intime et le souvenir et la perte d'un être cher.

Tracey Emin, 'The Memory of Your Touch', Galerie Xavier Hufkens, vue d'exposition. Photo-credit: Allard Bovenberg, Amsterdam. Courtesy the Artist and galerie Xavier Hufkens. 

Tracey Emin, 'The Memory of Your Touch', Galerie Xavier Hufkens, vue d'exposition. Photo-credit: Allard Bovenberg, Amsterdam. Courtesy the Artist and galerie Xavier Hufkens. 

C'est le bronze monumental d'une femme qui nous accueille dans la verrière du 6 de la rue Saint-Georges. L'imposant corps sculpté fait écho aux petits formats à patine blanche disséminés au gré des salles. La seule photographie du parcours montre l'artiste de dos, allongée de tout son long sur un lit.

Tracey Emin, You Protected me, 2016 acrylic on board 25,5 x 20,1 x 0,4 cm 9 7⁄8 × 7 7⁄8 × 1⁄8 in. Photo credit: HV-Studio Courtesy the Artist and Xavier Hufkens, Brussels

Tracey Emin, You Protected me, 2016 acrylic on board 25,5 x 20,1 x 0,4 cm 9 7⁄8 × 7 7⁄8 × 1⁄8 in. Photo credit: HV-Studio Courtesy the Artist and Xavier Hufkens, Brussels

La spontanéité de l'exécution des tableaux rappelle la technique du dessin à main levée. De son trait, à la fois fluide et imprévisible, émergent des couches successives de peinture appliquées en amont sur la toile. Parfois, le "fantôme" d'une silhouette préalablement esquissée se devine en dessous d'un aplat de blanc. Les coloris rose pâle, rouge et noir évoquent l'intériorité du corps et les éclaboussures et coulées de peinture encouragent une lecture "organique" des toiles. On perçoit l'influence du peintre autrichien Egon Schiele (1880-1918) avec qui Tracey Emin partage des affinités certaines.

L'artiste croque des figures féminines dans une multitude de positions différentes et nous donne à voir le "sexe dans tous ses états". Si les corps représentés sont indubitablement calqués sur son propre corps, Tracey Emin tente, en omettant d'affiner les traits du visage de son "modèle", de rendre ses "autoportraits" ambigus et plus abstraits. Comme elle l'explique dans un entretien accordé récemment au magazine ARTnews: "si je ne montre pas mon visage, il ne s'agit pas d'un autoportrait, il s'agit plutôt d'une émotion que j'éprouve à laquelle les gens peuvent s'identifier."

Tracey Emin, 'The Memory of Your Touch', Galerie Xavier Hufkens, vue d'exposition. Photo-credit: Allard Bovenberg, Amsterdam. Courtesy the Artist and galerie Xavier Hufkens. 

Tracey Emin, 'The Memory of Your Touch', Galerie Xavier Hufkens, vue d'exposition. Photo-credit: Allard Bovenberg, Amsterdam. Courtesy the Artist and galerie Xavier Hufkens. 

Dans l'espace situé au 107 de la rue Saint-Georges, l'accrochage fait la part belle à une série de petits dessins à la gouache. Les croquis lèvent le voile sur des épisodes torturés voir tragiques de sa vie: ses avortements successifs et le décès récent de sa mère. Les images que Tracey Emin couche sur le papier sont dures et leur tracé viscéral est chargé d'émotions à vif. 

Tracey Emin, A Feeling of Time, 2016 gouache on paper 10 x 14,8 cm 3 7⁄8 × 5 3⁄4 in. Photo credit: Prudence Cummings Associates Courtesy the Artist and Xavier Hufkens, Brussels

Tracey Emin, A Feeling of Time, 2016 gouache on paper 10 x 14,8 cm 3 7⁄8 × 5 3⁄4 in. Photo credit: Prudence Cummings Associates Courtesy the Artist and Xavier Hufkens, Brussels

La vidéo épistolaire You Made Me Feel Like This, 2017 renvoie explicitement au souvenir et au deuil de sa mère à qui l'artiste rédige une lettre qu'elle lit en voix off. Le néon My love is safe with you X, 2017 illustre combien, aujourd'hui encore, c'est son histoire intime qui sert de terreau à sa création.

Tracey Emin, 'The Memory of Your Touch', Galerie Xavier Hufkens, vue d'exposition. Photo-credit: Allard Bovenberg, Amsterdam. Courtesy the Artist and galerie Xavier Hufkens. 

Tracey Emin, 'The Memory of Your Touch', Galerie Xavier Hufkens, vue d'exposition. Photo-credit: Allard Bovenberg, Amsterdam. Courtesy the Artist and galerie Xavier Hufkens. 

The Memory of Your Touch met en scène le corps, les pensées et les émotions de Tracey Emin pour qui expression artistique rime avec catharsis. Bien qu'elle persiste à ne parler que d'elle et de son ressenti, force est de constater qu'elle réussit le pari de piquer notre curiosité et on ne peut que saluer son habilité à réinventer inlassablement des façons de se raconter. 

 

Tracey Emin, 'The Memory of your Touch', Galerie Xavier Hufkens, 6 & 107 rue St-Georges, B-1050 Bruxelles, Belgique. Jusqu'au 21 octobre 2017.

George Shaw, 'The Lost of England', Galerie Maruani Mercier

Les toiles et la sélection de dessins de George Shaw que présente la galerie Maruani Mercier, racontent avec réalisme et précision la spécificité anglaise des paysages post-industriels de Tile Hill, une banlieue ouvrière de Coventry. L'artiste britannique, nominé pour le prestigieux Turner Prize en 2011, promène son regard le long des rues et ruelles des lotissements de logements sociaux qui l'ont vu grandir dans les années 70 et traduit avec une certaine nostalgie l'atmosphère qui a bercé son enfance. L'exposition intitulée The Lost of England ("Les laissés-pour-compte de l'Angleterre") fait référence au Brexit et propose une réflexion sur le souvenir et sur le temps qui passe. 

George Shaw, The Lost of England, Galerie Maruani Mercier, vue d'exposition. Image courtesy Galerie Maruani Mercier

George Shaw, The Lost of England, Galerie Maruani Mercier, vue d'exposition. Image courtesy Galerie Maruani Mercier

Les tableaux sont réalisés à l'émail Humbrol, une peinture prisée par les maquettistes et dont quelques pots sont alignés sur le comptoir à l'entrée de la galerie. D'une minutie extrême, les toiles ont une brillance qui rappelle celle des tirages photos sur papier glacé et le rendu des couleurs est à la fois riche et intense. 

L'accrochage déroule, façon "travelling" cinématographique, des paysages urbains sinistrés voir délabrés. Bien que la démarche de l'artiste s'apparente à celle des cinéastes du "Kitchen Sink," (un genre socio-naturaliste des années 50-60 qui décrit le désenchantement et les frustrations des classes laborieuses), on a le sentiment que George Shaw a pris un réel plaisir à reproduire, en s'inspirant de la centaine de clichés qu'il photographie lors de chacune de ses promenades, les ruelles désertes, les rangées de garages, les terrains de foot abandonnés, les parcs jonchés de détritus... Jamais explicite, la présence humaine se devine en filigrane: un ballon abandonné, l'ombre projetée d'une silhouette, une antenne parabolique, des graffitis sur des façades ou encore des feuilles mortes piétinées.

Le temps paraît figé sous son pinceau et un air de mystère plane sur l'apparente banalité des sujets et des lieux qu'il immortalise. Une peinture particulièrement énigmatique que je vous invite à aller découvrir sur place, s'inspire de L'empire des Lumières (1954) de René Magritte pour magnifier un sujet des plus prosaïques: la bâtisse éclairée de toilettes publiques sur le bord d'une aire d'autoroute...

John Atkinson Grimshaw

A l'instar de son compatriote, le peintre de l'époque victorienne John Atkinson Grimshaw (1836-1893), George Shaw est sensible aux variations de la lumière et aux différences chromatiques selon les heures de la journée. La couleur des ciels varie du bleu cyan au gris taupe en passant par le beige et le rose pâle... On ne sait si la nuit vient de tomber ou si le soleil est sur le point de se lever.

Un arc-en-ciel sert de trait d'union entre un duo de peintures qui dévoile la vue de la chambre qu'occupe l'artiste lorsqu'il séjourne à Tile Hill. Les pavillons avoisinants sont situées en lisière de forêt, forêt qui a inspiré la série de toiles et de dessins à l'aquarelle réalisée lors de sa résidence à la National Gallery à Londres. On peut découvrir certains desdits dessins dans l'exposition qui nous occupe.

Les lieux inhabités invitent le visiteur à se projeter dans les décors mélancoliques. Le plan ressérré d'un appartement, dont l'unique fenêtre est occultée par la croix de saint Georges du drapeau anglais, semble faire allusion au risque d'aveuglement et de repli sur soi qu'engendre fatalement le nationalisme.

George Shaw, The Man Who Would Be King, 2017, humbrol enamel on canvas, 46 x 55 cm. Image courtesy the artist and Galerie Maruani Mercier

George Shaw, The Man Who Would Be King, 2017, humbrol enamel on canvas, 46 x 55 cm. Image courtesy the artist and Galerie Maruani Mercier

L'exposition illustre le sens aigu de l'observation et l'attachement sentimental que George Shaw éprouve pour le quartier de son enfance et son exploration urbaine est tant spatiale que temporelle. 
 

George Shaw, 'The Lost of England', Galerie Maruani Mercier, 430 Avenue Louise, B-1050, Bruxelles, Belgique. Jusqu'au 3 octobre 2017.

Wilmer Wilson IV, 'Fire Bill's Spook Kit', In Flanders Fields Museum, Ypres

Fire Bill's Spook Kit, l'exposition que présente l'artiste américain Wilmer Wilson IV au In Flanders Fields Museum d'Ypres, ravive un récit relégué en marge de l'histoire de la Première Guerre mondiale. Les oeuvres exposées jusqu'au 7 janvier prochain mettent en lumière le triste sort réservé aux soldats Noirs américains à leur retour aux Etats-Unis. Huit sculptures, dont une monumentale, honorent la mémoire d'une vingtaine d'entre eux qui, victimes de l'intolérance et de la violence raciale endémique de l'époque, furent lynchés au lendemain de la guerre. 

L'exposition coïncide avec le centenaire de l'entrée des Etats-Unis dans la "Grande Guerre" et est le fruit des recherches menées par Wilmer Wilson IV, né en 1989 à Richmond en Virginie, lors de sa résidence au In Flanders Fields Museum cette année. A l'instar d'autres artistes afro-américains tels Mark Bradford, Kara Walker, Glenn Ligon, pour ne citer qu'eux, Wilmer Wilson IV propose au visiteur de découvrir une page sombre de l'histoire américaine.

Wilmer Wilson IV, Study for Measures Not Men, 2017. Image courtesy the artist and Connersmith Gallery

Wilmer Wilson IV, Study for Measures Not Men, 2017. Image courtesy the artist and Connersmith Gallery

L'exposition intitulée Fire Bill's Spook Kit met en exergue une lettre incendiaire publiée à deux reprises et sous deux formes différentes dans la presse américaine en 1919. La première version est parue dans le Belzoni Banner, un journal qui reprenait le discours ségrégationniste en vigueur au Mississippi dans l'immédiat après-guerre et la seconde a été publiée dans The Afro-American, un journal de la communauté noire édité à Baltimore (Maryland). La lettre, adressée à un shérif du Mississippi, est signée sous le pseudonyme de "Fire Bill". L'auteur y dénonce les lynchages perpétrés au cours du "Red Summer" (les 38 émeutes raciales qui ont secoué les Etats-Unis durant l'été 1919) et menace de "mettre le feu à l'Etat" et d'"empoisonner chaque cheval, chaque mule, et chaque vache" s'il n'est pas mis fin une fois pour toute à la violence à l'encontre des afro-américains. 

Dans une imposante sculpture intitulée Measures Not Men (2017), Wilmer Wilson IV sauve cet écrit de l'oubli en gravant les deux versions de la lettre sur l'envers et l'endroit d'une "paroi" longue de près de trois mètres. Ce monument rappelle les cénotaphes qui jalonnent les paysages de la région d'Ypres tout en imprimant dans la pierre la missive de Fire Bill. Réalisée à partir de l'accumulation de près de trois tonnes de blocs de sel de bétail, la sculpture permet à Wilmer Wilson IV de faire écho au bétail que Fire Bill menace d'empoisonner dans sa lettre... Une photographie (Study for Measures Not Men, 2017) qui figure dans le livre d'artiste publié à l'occasion de l'exposition, nous donne à penser, que, si elle devait être exposée dans un champs, cette sculpture en pierre de sel pourrait faire le bonheur des animaux d'élevage et se désintégrer à l'assaut de leurs coups de langue. 

Wilmer Wilson IV, Measures Not Men, 2017, salt blocks, aluminum, wood, 8 x 20 x 6.25 feet (96.5 x 236 x 75 inches, 245 x 600 x 190 cm). Installation view: Fire Bill's Spook Kit, In Flanders Fields Museum, Ypres, Belgium, through January 7, 2018. Image courtesy the artist and Connersmith Gallery

Wilmer Wilson IV, Measures Not Men, 2017, salt blocks, aluminum, wood, 8 x 20 x 6.25 feet (96.5 x 236 x 75 inches, 245 x 600 x 190 cm). Installation view: Fire Bill's Spook Kit, In Flanders Fields Museum, Ypres, Belgium, through January 7, 2018. Image courtesy the artist and Connersmith Gallery

Le visiteur est encouragé à circuler autour de ce monument "éphémère" et, ce faisant, à découvrir de visu les divergences subtiles au niveau de la syntaxe et du contenu des deux versions de la lettre de Fire Bill. A défaut d'avoir retrouvé l'original de la missive, c'est l'interprétation que proposent les deux versions publiées de la lettre qui interpellent l'artiste... Il les confronte et les fait dialoguer entre elles dans le "va-et-vient" que le visiteur est invité à faire entre les deux faces gravées de l'oeuvre... La "face" qui correspond à la lettre publiée dans le Belzoni Banner est truffée de fautes d'orthographe ("Mississippi" est écrit "Missipy" et "mule", "mul"), une façon peut-être d'en décrédibiliser l'auteur. Comme l'explique l'artiste et écrivain Mashinka Firunts dans un essai repris dans le livre d'artiste: "En positionnant Fire Bill en dehors du domaine du langage officiel, le Banner espérait le déposséder de sa capacité à s'exprimer".

Toutefois, en dépit de la syntaxe approximative et des fautes d'orthographe, les caractères d'imprimerie de la lettre publiée dans le Belzoni Banner semblent avoir été gravés avec plus d'assurance. Wilmer Wilson IV a fait appel à un professionnel pour la "tailler" dans les blocs de sel alors qu'il a ciselé lui-même celle publiée dans The Afro-American. Par ce procédé, l'artiste traduit visuellement le parti-pris journalistique voir la partialité du discours véhiculé dans chacun des journaux. 

Wilmer Wilson IV, Measures Not Men (detail) 2017. Image courtesy the artist and Connersmith Gallery

Wilmer Wilson IV, Measures Not Men (detail) 2017. Image courtesy the artist and Connersmith Gallery

Wilmer Wilson IV, Untitled (Scarecrow) 2017, scarecrow, saltblocks, 98.5 x 40 x 7 inches (100 x 18 x 250 cm). Installation view: Fire Bill's Spook Kit, In Flanders Fields Museum, Ypres, Belgium, through January 7, 2018. Image courtesy the artist and Connersmith Gallery

Autour de la sculpture, des épouvantails trouvés dans les champs avoisinants sont suspendus à des structures métalliques qui reposent elles aussi sur des blocs de sel à lécher ((Untitled, (Scarecrow) 2017). Bien qu'ils n'aient aucun lien intrinsèque avec le propos de l'exposition, insérés dans ce contexte, les épouvantails rappellent les corps des noirs pendus aux branches des arbres dans le Sud des Etats-Unis et glacent par leur impact convaincant...

Le travail de Wilmer Wilson IV détourne des matériaux et des objets usuels auxquels l'artiste attribue d'autres significations en les incorporant dans ses oeuvres. A la lumière des récentes manifestations de suprémacistes blancs à Charlottesville (Virginie) cet été, l'exposition présentée au In Flanders Fields Museum n'en est que plus pertinente.



Wilmer Wilson IV, 'Fire Bill's Spook Kit', In Flanders Fields Museum, Grote Markt 34, 8900 Ypres, Belgique. Jusqu'au 7 janvier, 2018.