Njideka Akunyili Crosby, 'The Beautyful Ones', National Portrait Gallery, Londres

En ce début d’année, la National Portrait Gallery de Londres consacre deux de ses salles à l’artiste Njideka Akunyili Crosby. Intitulée The Beautyful Ones, l’exposition présente quelques uns des portraits de jeunes nigérians issus de sa série éponyme ainsi que certains de ses tableaux plus intimes. La visite permet de s’imprégner de la démarche de cette étoile montante de la scène artistique contemporaine et de comprendre comment elle traduit son héritage culturel dans sa pratique artistique.

Njideka Akunyili Crosby,  The Beautyful Ones , National Portrait Gallery London, exhibition view. Image courtesy: National Portrait Gallery London

Njideka Akunyili Crosby, The Beautyful Ones, National Portrait Gallery London, exhibition view. Image courtesy: National Portrait Gallery London

Née en 1983 à Enegu au Nigeria, Njideka Akunyili Crosby émigre aux Etats-Unis à l’âge de seize ans. Après des études au Swarthmore College, à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts et à la Yale University School of Art, elle effectue une résidence d’artiste au Studio Museum à Harlem (2011-2012). Son travail est récompensé par le Prix Canson en 2016 et elle reçoit l’année suivante une bourse de la prestigieuse Fondation MacArthur (Genius Grant). Sa trajectoire est fulgurante et ses œuvres se vendent à des prix record aux enchères. D’aucuns d’entre vous ont peut-être découvert son travail dans l’espace public du Whitney Museum, le long de la Highline à New York (2015-2016) ou, plus récemment, dans la station de métro de Brixton à Londres (fresque murale inaugurée en septembre 2018 et exposée jusqu’en mars 2019 dans le cadre de Art on the Underground 2018).

À la fois complexe et singulier, son langage visuel est à l’image de sa culture plurielle. Le papier est son support de prédilection et elle le sublime en juxtaposant sur une même surface peinture, dessin, collages et transferts de photographies diluées à l’acétone. Ses larges compositions reposent sur des photographies familiales et des photographies tirées de revues de mode nigériane, sur des images de films de Nollywood, sur des coupures de presse ou des clichés évoquant la grande Histoire et la Pop Culture et elles s’inscrivent dans la tradition picturale occidentale (portrait et nature morte) que Ndjideka Akunyli Crosby se réapproprie. La superposition des différentes couches de matière sont à lire comme tant de "pierres" menant à la construction de son identité dont les racines sont fermement ancrées sur le continent africain et l'esprit est ouvert sur le monde.

Something Split and New, 2013 Acrylic, transfers, colored pencil, pastel, charcoal, marble dust and collage on paper, 7 ft.× 9.25 ft. © Njideka Akunyili Crosby Courtesy the artist and Victoria Miro, London/Venice

Something Split and New, 2013
Acrylic, transfers, colored pencil, pastel, charcoal, marble dust and collage on paper, 7 ft.× 9.25 ft.
© Njideka Akunyili Crosby Courtesy the artist and Victoria Miro, London/Venice

La plasticienne met en scène des personnages, seuls ou en groupe (membres de sa famille, amis, son couple, et parfois même elle-même...), imaginaires ou réels, dans des environnements domestiques. Les silhouettes sont souvent encadrées par l’embrasure d’une porte ou le vantail d’une fenêtre. Tout en maintenant une certaine distance, elle nous invite à entrer dans la sphère familiale ou de l’intime et une certaine tendresse se dégage de ses œuvres. Son travail s’inscrit dans le sillage d’artistes collagistes afro-américains comme Romare Bearden, Mickalene Thomas ou Wangechi Mutu, et Ndjideka Akunyili Crosby cite volontiers les photographes Seydou Keïta et Malick Sidibe et les peintres Edouard Manet et Vilhelm Hammershøi parmi ses influences.

Ses toiles gagnent à être regardées de près. En effet, plus on se rapproche du tableau, plus se dessine, en marge des couches de peinture colorées, l’extraordinaire "tapisserie" d’images entrelacées. L’œil découvre au fur et à mesure le portrait d’un chanteur de musique highlife qui jouxte celui d’une actrice de Nollywood ou encore une photo du mariage de l’artiste… La saturation des images rappelle le wax, ce tissu haut en couleur emblématique de l’identité africaine.

Une multitude de temporalités et de lieux cohabitent dans ses tableaux qui offrent de ce fait plusieurs pistes de lecture. Les documents et "souvenirs visuels" qu’elle incorpore oscillent entre mémoire individuelle et collective. Les clichés qu’elle juxtapose forment un kaléidoscope d’images que le visiteur est invité à déchiffrer. 

Dans The Beautiful Ones Series #2, les socquettes blanches et les mocassins du garçonnet rappellent le look vestimentaire de Michael Jackson. La fillette de The Beautiful ones Series #4 pose vêtue de sa robe de communion aux côtés d'une poupée bleue aux traits européens, inspirée des poupées de fertilité Akua-ba.

The Beautyful Ones Series #7 by Njideka Akunyili Crosby, 2018.Njideka Akunyili Crosby
© Njideka Akunyili Crosby Courtesy the artist and Victoria Miro, London/Venice

L’artiste illustre la quête identitaire qui sous-tend toute expérience migratoire et évoque le brassage d’influences qui caractérise les sociétés postcoloniales. Elle fait la synthèse visuelle de ce qu’offrent les différentes cultures (nigériane, européenne et américaine) qu’elle côtoie et souligne ce faisant que cultures et identités sont fondamentalement hybrides et que cette hybridité devient un espace d’émancipation, un espace de l’entre-deux ou, pour reprendre le concept du théoricien Homi Bhabha, un "tiers-espace".

L’intitulé de l’exposition fait référence au roman The Beautyful Ones Are Not Yet Born (1968) du ghanéen Ayi Kwei Armah et témoigne de l’intérêt qu’elle porte à la littérature. A l’instar d’auteurs tels que Taiye Selasi, Junot Diaz ou Edwige Dandicat, Njideka Akunyili Crosby s’attèle à raconter visuellement le vécu de ceux qui ont plus d’une réponse à la question "d’où venez-vous?" À cet égard, elle rejoint l’approche de sa compatriote, l’écrivaine Chimamanda Ngozie Adichie, qui prône la multiplicité des récits et dénonce "le danger d’une histoire unique".

Njideka Akunyili Crosby, The Beautyful Ones, National Portrait Gallery (NPG), salles 41 & 41a. St. Martin's Pl, Londres, Royaume-Uni. Jusqu’au 3 février 2019

Copyright © 2019, Zoé Schreiber

'Claude Samuel Zanele', FoMU Anvers

Le FoMU (Fotomuseum Antwerpen) accueille trois photographes de générations et d’horizons différents - la française Claude Cahun (1894-1954), le camerouno-nigérian Samuel Fosso (1962-) et la sud-africaine Zanele Muholi (1972-) - et nous invite à aller à la rencontre de leurs démarches respectives.

Intitulée Claude Samuel Zanele et organisée en collaboration avec le centre d’art londonien Autograph, l'exposition confronte le travail de ces trois grands noms de la photographie dont le dénominateur commun est la pratique de l'autoportrait. En les exposant tour à tour au fil des salles, le FoMu propose une réflexion sur les liens entre subjectivité et construction de l’identité sociale, sexuelle ou raciale et incite le spectateur à s’interroger sur les questions que soulèvent les autoportraits présentés.

Au confluent de l'intime et de l'universel, de l'introspection et du désir de s'adresser à tout un chacun, l’autoportrait (ou auto-figuration) décrit le processus par lequel l’artiste devient son propre modèle. Genre artistique à part entière, l’autoportrait a d’abord été l’apanage de la peinture. Il s’est toutefois imposé dans la photographie dès l’invention du médium. Le premier portrait photographique est d’ailleurs un autoportrait (Robert Cornelius, circa. 1839) et, très tôt, les photographes vont manipuler le cadrage, l’éclairage et le point de vue afin de façonner voire scénariser l’image qu’ils souhaitent renvoyer d’eux-mêmes (Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840).



Qui dit autoportrait ne dit pas nécessairement démarche autobiographique. Théâtre de l'interaction entre la perception de soi et l’altérité, si l’autoportrait permet aux artistes de saisir leur propre image, il leur permet aussi de se glisser dans la peau d’un autre ou de se réinventer. Les œuvres présentées dans l’exposition oscillent entre ces différentes stratégies de représentation. Le “je” de Claude Cahun, Samuel Fosso et Zanele Muholi rime avec “jeu”: les artistes exposés se déguisent et revêtent des apparences multiples tout en exprimant ce faisant quelque chose de leur personnalité propre.



Claude, Samuel, Zanele , vue d’exposition, FoMu Anvers. Jusqu’au 10 février 2019. Commissaires d'exposition: Rein Deslé, Joachim Naudts en Renée Mussai (Autograph London)

Claude, Samuel, Zanele, vue d’exposition, FoMu Anvers. Jusqu’au 10 février 2019.
Commissaires d'exposition: Rein Deslé, Joachim Naudts en Renée Mussai (Autograph London)

Dans ses autoportraits monochromes de petit format, Claude Cahun née Lucy Schwob, se sert de sa propre image pour bousculer les préjugés liés à l’identité sexuelle. Le corpus de ses œuvres, accroché au cœur de l’exposition, montre comment elle a utilisé en précurseur l’auto-figuration pour remettre en question le concept de genre. Artiste et écrivaine d’avant-garde proche des surréalistes, elle a un goût prononcé pour la performance et le travestissement. Androgyne, elle écrira que "neutre est le seul genre qui me convienne toujours" et pose devant son objectif habillée en femme ou en homme, cheveux longs ou rasés. Elle se photographie seule ou aux côtés de sa compagne et belle-sœur Suzanne Malherbe dite Marcel Moore. Sa démarche s’apparente à une recherche de soi et, par le biais de jeux de masques, de symétries, de miroirs et de déguisements, elle se dévoile dans sa dualité. “Sous ce masque, un autre masque. Je n’en finirai pas de soulever tous ces visages” écrira-elle encore. Longtemps oubliée, son œuvre refait surface dans les années 80-90 dans le cadre de la critique féministe et des gender studies nord-américaines et influence d’autres artistes photographes comme Cindy Sherman et Gillian Wearing. 

L’acte de braquer un appareil photo sur soi apparaît comme une évidence au jeune Samuel Fosso et ce sont ses clichés en noir et blanc des années 70-80 qui nous accueillent dans la partie du parcours qui lui est consacrée. Il ouvre son premier studio photo à l’âge de treize ans à Bangui en République centrafricaine. Il passe ses journées à photographier ses clients et, après les heures d’ouverture de son studio, achève les rouleaux de pellicules inutilisés en prenant la pose devant l’objectif. Il se met en scène et endosse autant de rôles que lui permet la panoplie de tenues et d’accessoires qu’il revêt. Destinés à être envoyés à sa grand-mère au Nigeria, ses autoportraits rappellent l’esthétique de “la photographie de studio” de ses aînés, les maliens Seydou Keïta (1921-2001) et Malick Sidibé (1936-2016). Ses clichés ne seront découverts par le public qu’en 1994 à l’occasion de la première Biennale de Bamako. Fort de son succès, Samuel Fosso élargit son propos et utilise l’autoportrait pour rendre hommage à un être qui lui était cher (Mémoire d’un ami, 2000) ou pour raconter des pans de l’histoire du continent africain. Dans sa série emblématique intitulée African Spirits (2008), il réinterprète les portraits iconiques des "figures" des indépendances africaines et du mouvement des droits civiques aux Etats-Unis. Samuel Fosso leur rend hommage et, tel un caméléon, l’homme aux multiples visages se transforme en Malcolm X, Patrice Lumumba, Angela Davis, Nelson Mandela, Aimé Césaire ou Muhammad Ali pour ne citer qu’eux. Plus tard, il traduira l’influence économique et politique de la Chine en Afrique en se déguisant en Mao Zedong dans The Emperor of Africa (2013). Le format de ses tirages plus récents est monumental et, bien qu’il demeure reconnaissable, la ressemblance entre Samuel Fosso et celles des personnalités publiques qu’il interprète est saisissante.

Connue pour son travail d’archive photographique de la communauté LGBTI d’Afrique du Sud (Faces and Phases), l’"activiste visuelle" Zanele Muholi conçoit quant à elle l'autoportrait comme un outil militant. Les clichés qui composent la série Somnyama Ngonyama ("Louée soit la lionne noire" en zoulouont été réalisés au cours de ses déplacements en Amérique, en Afrique et en Europe. Zanele Muholi part du particulier (affirmation de soi et de son vécu en tant que femme lesbienne et noire) pour évoquer tant l’histoire de son pays natal que pour questionner la représentation du corps noir dans l’histoire de la photographie. En effet, si dans la série Faces and Phases elle dénonçait et levait le voile sur les violences homophobes subies par sa communauté (le viol correctif notamment), avec Somnyama Ngonyama, Zanele Muholi s’est, pour la citer, "embarquée dans un voyage déroutant d’autodéfinition, repensant la culture du selfie, de l’autoreprésentation et de l’auto-expression”. La série est encore inachevée et Zanele Muholi a pour ambition de réaliser 365 autoportraits pour symboliser les 365 jours que compte une année. La photographe se met en scène parée de différents accessoires et objets de récupération. Elle apparaît tour à tour couronnée d’un "diadème" de pinces à linge ou auréolée d’un tuyau. Les cadrages sont tantôt resserrés sur son visage ou enveloppent sa silhouette toute entière. Les images en noir et blanc sont volontairement très contrastées et mettent en avant sa “négritude”. Le blanc de ses yeux se détache des compositions et son regard, souvent frontal et perçant, nous interpelle.

Au terme du parcours, le visiteur ne peut que se rendre à l’évidence: si la pratique de l’autoportrait permet à Claude Cahun, Samuel Fosso et Zanele Muholi de se mettre en scène, de s’effacer, de se reconstruire et de se présenter à nous comme autre, elle leur permet aussi d’explorer les différentes facettes de leur identité et de tromper nos habitudes de lecture... Je conclurai en citant Rein Deslé, l’une des co-curatrices de l’exposition Claude Samuel Zanele: "A mille lieues de l’introspection, chaque image sélectionnée cache une intention, dit quelque chose de notre monde."

Claude, Samuel, Zanele, FoMU Antwerpen, Waalsekaai 47, 2000 Anvers, Belgique. Jusqu’au 10 février 2019.

Copyright © 2019, Zoé Schreiber 

'Inca Dress Code', Musée Art & Histoire

Le Musée Art et Histoire a choisi de raconter le Pérou des incas à travers les textiles et les parures. Intitulée Inca Dress Code, l’exposition braque les projecteurs sur le rôle primordial du tissage en tant que forme d’expression et de langage dans les civilisations andines et met en exergue les multiples fonctions du vêtement au Pérou à l’ère précolombienne.

La visite nous propulse quelques millénaires en arrière. Il convient de rappeler que chez les incas, la valeur de l’or et de l’argent est symbolique. Pour eux, ce sont les tissus qui constituent les biens les plus précieux. Les étoffes exposées sont d’un raffinement époustouflant. La finesse des broderies et la palette de couleurs des teintures sont amplement documentées tout au long du circuit.

La plupart des objets présentés ont été exhumés lors de fouilles archéologiques conduites dans des tombes, des vestiges de cités ou des temples. L’aridité des conditions climatiques du désert côtier où ils ont été trouvés contribue à expliquer pourquoi les textiles sont dans un état de conservation presque parfait.  

Inca Dress Code , Musée Art & Histoire, vue d’exposition

Inca Dress Code, Musée Art & Histoire, vue d’exposition

Une salle en début d’exposition revient sur les rites funéraires des peuples précolombiens. La sépulture est l’ultime demeure du défunt et les textiles et les parures qui l’accompagnent nous renseignent sur son statut social. Les objets les plus anciens qui figurent dans Inca Dress Code sont attribués à la civilisation pré-incaïque Chavín (~1800-300 avant notre ère). Céramiques, poteries, plumasseries et orfèvreries étayent le parcours composé de près de 200 objets, issus des collections du Musée Art et Histoire et de celles du Linden-Museum de Stuttgart, du MAS d’Anvers, du Musée du quai Branly de Paris ainsi que de collections privées.

Organisée de façon chronologique, la visite lève le voile sur les civilisations Paracas, Nazca, Huari, Moche, Tiahuanaco et Chimú et se termine sur le règne de l’empire inca dont elle évoque à la fois l’essor et le déclin précipité par Francisco Pizarro et les conquistadors espagnols.

Le portrait d’Atahualpa, le dernier empereur, nous accueille d’entrée de jeu. Sont ensuite présentées deux amphores Mochica en terre cuite (100-600 de notre ère). L’une représente un homme paré de boucles d’oreilles et vêtu d’un poncho tandis que l’autre est à l’effigie d’un prisonnier nu, une corde nouée autour du cou. Chez les peuples précolombiens, l’absence de vêtements symbolise la déchéance et l’humiliation. En effet, “le textile avait un statut particulier car il était considéré comme un bien extrêmement précieux: il servait non seulement à se vêtir, mais était aussi symbole de pouvoir et d’identité et pouvait servir comme offrande ou bien d’échange."

La matière première, indispensable à la fabrication des vêtements, provient des lamas, des alpagas et des vigognes. Chaque camélidé peut fournir jusqu'à 3kg de laine et les animaux sont contextualisés de façon didactique dans un diorama. Sont également décrites les nombreuses plantes qui serviront à la coloration de la laine ainsi que les différents types de métiers à tisser.

La présentation de linceuls, de ponchos, de couvre-chefs, de ceintures, de sac de coca, de "quipus" (assemblages de cordelettes nouées qui permettaient aux incas de tenir les comptes et de recenser la population) et autres textiles aux côtés de céramiques dans des vitrines ad hoc permet de comprendre l’influence iconographique des textiles sur d’autres formes artistiques.

Les maillages et les motifs géométriques des tissus précolombiens ont constitué et constituent encore une source d’inspiration pour nombre d’artistes. Je me contenterai ici de citer l’américaine Anni Albers (à qui la Tate Modern de Londres consacre une rétrospective), de la colombienne Olga di Amaral (que La Patinoire Royale - Galerie Valérie Bach a mis à l’honneur cette année) ou encore de la chilienne Cecilia Vicuña, dont les "quipus" géants figuraient à la dernière Documenta de Kassel.

La scénographie sombre (pour préserver au mieux les fibres fragiles des textiles) baigne Inca Dress Code dans une atmosphère mystérieuse qui fait écho aux énigmes qui se cachent derrière les objets de ces civilisations disparues. 

L’exposition est éblouissante tant au sens propre qu’au sens figuré. Toutefois, je me dois de mentionner la surprise de croiser, en toute fin de parcours, des femmes indigènes exhibées en tenue traditionnelle devant leurs métiers à tisser... Je conçois que l’installation de tisserandes permette à certains visiteurs de comprendre comment se perpétue aujourd’hui le savoir-faire ancestral mais je ne puis me défaire du malaise que cela a suscité en moi. La mise en scène de personnes dans un cadre muséal reste à mon sens problématique... A vous de juger... 

 

INCA Dress Code: Textiles et parures des Andes, Musée Art & Histoire, Parc du Cinquantenaire 10, 1000 Bruxelles, Belgique. Jusqu’au 24 mars 2019.

Copyright © 2018, Zoé Schreiber